Os road movies, ou filmes de estrada, surgiram como um braço do gênero western. A relação entre estrada, movimento, avanço e desbravamento já havia sido explorada neste gênero. Porém, com a popularização dos automóveis, os filmes de viagens tornaram-se cada dia mais recorrentes.

Contudo, filmes de gênero, como sabemos, possuem um foco de público, o que quer dizer que road movies raramente tiveram mulheres como foco de público e de suas narrativas. A elas, eram destinados os melodramas familiares e épicos românticos. Antes de qualquer coisa, é preciso compreender que não existe nada ingenuamente político nas produções hollywoodianas e isso se dá desde o seu surgimento. A censura e os códigos de produção instituíam certos valores morais a serem estimulados pelos filmes produzidos e a proibição de certos temas, como sexo, violência, homossexualidade e etc.

Da mesma forma como haviam proibições, haviam determinados filmes que compunham narrativas que difundiam valores morais e comportamentos a serem seguidos por homens e mulheres. É aí que entra os road movies, a ausência de mulheres nesses filmes ou a presença de personagens femininos vis, ultrassexualizados e imorais que levavam o herói (o homem) à perdição e degradação moral, uma vez que o espaço público às mulheres não pertencia e a ausência destas no ambiente doméstico poderia causar “crises na estrutura familiar e no casamento”.

Popularizaram-se então, os road movies protagonizados por homens em busca de liberdade, gangsteres, fugitivos da lei, amigos em busca do “eu interior”. Apesar de já existirem desde os anos 1930 filmes de casais heterossexuais fora da lei que usavam a estrada como espaço de fuga ou para a materialização de seus crimes, raramente mulheres protagonistas possuíam papel de autoridade e eram utilizadas como impulsionadoras para a narrativa focada no herói masculino.

Peggy Cummins interpretando Laurie Starr em Gun Crazy, dir. Joseph H. Lewis, 1949.

Após toda essa contextualização histórica, todavia, nos focaremos nos filmes com protagonistas mulheres que conseguiram se desvencilhar desses estereótipos e muitas delas dominaram a narrativa cujo avanço dependia de suas escolhas e não do personagens masculinos. O primeiro deles, Gun Crazy[1] (dirigido por Joseph H. Lewis e traduzido para o português como Mortalmente Perigosa, 1949).

 

Anterior ao famoso Bonnie&Clyde, de 1967, Gun Crazy nos apresenta Laurie e Bart, um casal de atiradores circenses que acidentalmente mata o chefe abusador de Laurie, iniciando assim a vida criminosa do casal que usa a estrada e as pequenas cidades para praticar os seus crimes. O interessante deste filme, que pode ser considerado um híbrido entre film noir e road movie, é que o início do filme nos leva a pensar ser uma narrativa focada em Bart e sua obsessão por armas desde a infância. Um engano recorrente na percepção, mas que se mostra um filme cuja narrativa avança a partir das decisões e do desejo de Laurie.

O filme foi produzido no período mais influente do Código Hays, ou em inglês Motion Picture Production Code, que impunha sobre a produção de filmes e peças de teatro um grande conjunto de normas conservadoras de exibição como os já citados exemplos como a proibição de exibição de cenas com o uso de drogas, adultério, suicídio, sexo e homossexualidade. Desta forma, Joseph Lewis, o diretor, para desviar da censura do código, usa armas como substituto para o falo e usa o fetiche por armas como uma representação sexual sarcástica e velada. O cano da arma substitui o pênis e exerce sobre o fetiche da violência e das armas uma aura extremamente sexual sobre qual Laurie, enquanto atiradora profissional, possui total domínio.

A problemática de Gun Crazy se dá justamente no seu fim punitivo ao comportamento feminino transgressor. É muito recorrente em filmes que apresentam um duplo de personagens mulheres fortes que abrem mão de suas obrigações domésticas para ocupar o espaço público (historicamente de domínio masculino), uma imagem espelho, refletida ao contrário. A dicotomia mulher correta x mulher errada aparece com frequência. O filme estabelece um conflito entre Ruby, irmã de Bart, e Laurie, sua cunhada. Ruby é representada como uma mulher do lar cansada e sobrecarregada pela criação dos filhos, mas que como se espera, aceita seu destino de bom grado. Já a mulher errada, Laurie, não consegue disfarçar seu desprezo pela cunhada e pelo seu comportamento submisso e servil. No fim trágico, quando vemos Laurie, descontrolada de ódio sendo morta pelo seu próprio marido, representa a punição da mulher vil e a redenção do anti-herói ferido e coagido por ela.

Dorothy Provine em The Bonnie Parker Story, 1958.

The Bonnie Parker Story, de 1958, numa releitura bastante distanciada da história de Bonnie Parker, se utiliza do anacronismo para somar um caso famoso dos anos 30 com a juventude rebelde cinquentista do pós-guerra. Teoricamente o filme se passa nos anos 30, porém os figurinos e a trilha sonora são dos anos 50. A atitude rebelde e agressiva de Bonnie não se diferencia muito de James Dean em Juventude Transviada (Nicholas Ray, 1955). Considerado um exploitation de filme B por muitos, uma versão anterior e menor de Bonnie&Clyde de 1967, é um filme que, em diversos aspectos, mostra-se muito mais progressista com relação à representação de gênero no cinema que seu sucessor.

Neste filme, Clyde Barrow não existe. O personagem histórico é substituído por Guy Darrow, parceiro do crime e amante de Bonnie. Todavia, o comportamento abusivo dos homens do filme causa em Bonnie uma certa misandria, um desprezo pelo sexo masculino e ela, quando se estabelece como líder do bando, deixa claro essa ojeriza por meio do sem comportamento autoritário que proíbe aos homens do filme qualquer aproximação que não seja estritamente profissional.

Bonnie&Clyde, (Arthur Penn, 1967), mais que um filme marcante da história do cinema que demarca o início da Nova Hollywood, é um filme que revolucionou o gênero de foras da lei. Produzido no seio da contracultura e pré-1968, o filme reclama o nostálgico sentimento de crise da Grande Depressão, reproduz detalhadamente, pelas locações e pelo figurino, a iconografia da Depressão tentando consolidar propositadamente a política popular e a fantasia cultural após a imobilização da Nova Esquerda nos Estados Unidos. Em época da eclosão dos movimentos sociais, o caráter transgressor de Bonnie&Clyde atraiu, sobretudo, a juventude das minorias (pobres, negros, latinos, feministas e homossexuais) exprimindo um sentimento de rebelião, não de revolta (LEONG, SELL, THOMAS, 1997, p. 77). Além disso, a dubiedade sexual de Clyde apresenta nuances bastante progressistas no que se refere a representação da masculinidade no cinema.

Faye Dunaway e Warren Beatty em Bonnie&Clyde, dir. Arthur Penn, 1967.

O interessante de Bonnie&Clyde é, assim como em Gun Crazy, a presença de uma mulher correta que também exerce o papel de cunhada. Mas ironicamente, o duplo de Bonnie, esposa do irmão de Clyde, é mostrada como uma mulher fraca e histérica cuja vulnerabilidade pode levar o bando à ruina. O correto, neste caso, é o elo fraco da feminilidade que Bonnie representa no filme.

A problemática do gênero surge quando tentamos avaliar os filmes do período da Nova Hollywood, uma vez que, a vasta maioria dos road movies dos anos 70 e 80 proliferaram o estereótipo do par de viajantes “camaradas”, o que explica a recorrente ausência de um protagonismo feminino nesse período. Esses “casais camaradas” já eram populares em séries televisivas como Route 66 (1960-1964), nas comédias de estrada de Bob Hope e Bing Crosby e em outras narrativas de Vanishing Point (1981), etc, assim como os “buddy road movies” como Two-Lane Blacktop (1971) de Monte Hellman e No discurso do tempo (1975) de Wim Wenders, entre outros filmes que apresentam a relação entre homens sem a presença de mulheres.

Contudo, como Steve Cohan e Ina Rae Hark esclarecem em The road movie book (1997), no momento em que, graças aos movimentos pela liberação dos gays, o aparecimento de dois homens sozinhos em um carro começou a ter conotações homoeróticas e assim, o intitulado “buddy road movie” começou a declinar. Aparentemente, tornou-se impossível ver dois homens juntos numa relação íntima de amizade, dormindo nos mesmos quartos, sem pensar na possibilidade de uma relação sexual. Barry Keith Grant em Feminismo, Western e o filme Uma Balada para Jo, critica o teórico John Cawelti por negligenciar as representações de gênero do período e, caso o tivesse feito, teria percebido a ausência de relações sobre mulheres, entre mulheres e entre mulheres e homens no período. Todos os grandes diretores do período, os chamados Movie Brats, eram todos homens, sem uma única mulher no grupo. Grant acentua o fato de que os filmes da Nova Hollywood podem ter sido anti-stablishment, mas que pela ausência de mulheres exibiam uma sensibilidade “marcadamente masculina” (GRANT, 2014, p. 19).

Denis Hopper, Peter Fonda e Jack Nicholson em Easy Rider, dir. Denis Hopper, 1969.

Não obstante, apesar da exclusividade da perspectiva masculina do gênero até os anos 80, alguns road movies que introduziam heroínas mulheres também foram produzidos neste período, como Caminhos mal traçados de Francis Ford Coppola de 1969 e Sexy e Marginal (1972) e Alice não mora mais aqui (1974), ambos de Martin Scorcese. Todos estes filmes exibem donas de casa como protagonistas. À primeira vista, temos a reconfortante ideia de encontrar mulheres em papéis independentes e revolucionários, contudo, acabam se mostrando mais uma frustrante miragem já que todas essas mulheres acabam dependendo dos homens que encontram em suas jornadas. O que nos lembra, de alguma forma, as femme fatales dos filmes noir; esses homens trazem apenas dominação, agressividade e alienação para suas vidas. Todavia, não se pode negar que a introdução do protagonismo dessas mulheres cada uma a sua forma constituem um trampolim na separação entre os tradicionais road movies dominados pelos homens e a apresentação de protagonistas mulheres positivas.

Susan Saradon e Geena Davis em Thelma&Louise, dir. Ridley Scott, 1991.

Posteriormente, na década de 1990, um dos mais icônicos road movies da história do cinema, subverte os buddy movies trazendo duas mulheres, Thelma&Louise (Ridley Scott, 1991) é um dos marcos do cinema e um divisor de águas no quesito representação de gênero.

Algo mudou dentro de mim e eu não posso voltar atrás. Eu me sinto acordada, muito acordada. Eu não me lembro de ter me sentido tão acordada assim. Tudo parece diferente, você se sente assim também? Como se tivesse algo para seguir em frente? (Thelma para Louise em Thelma&Louise, 1991, Ridley Scott).

Essas palavras proferidas por Thelma nos trechos finais do filme refletem sua transformação pessoal na estrada, característica primária do gênero. Mas quais os fatores que fizeram essa experiência feminina possível? Porque um road movie pode agora apresentar mulheres que desviam às normas como perfeitamente críveis, mostrando mulheres por si mesmas apreciando vivências tradicionalmente masculinas ou melhor, privilégios? A primeira alegria do público feminino vem na observação da negação dos estereótipos regressivos que qualificam mulheres como incapazes de alcançar a liberdade pela mobilidade, o que tem sido historicamente limitado aos homens.

Susan Saradon em Thelma&Louise, 1991.

“Não, você sempre foi louca. Essa é só a primeira vez em que você realmente teve a chance de se expressar”

A ausência de mulheres ou sua representação marginal tem tradicionalmente forçado a espectadora a se identificar e sentir prazer com personagens masculinos, negando de alguma forma a parte feminina de toda espectadora mulher. Como resultante, é grande a necessidade por filmes que apresentem não apenas o protagonismo feminino, mas heroínas mais complexas com quem o público feminino possa finalmente se identificar e tirar prazer sem o sentimento de “masoquismo empático”. Esse é o motivo pelo qual filmes de narrativas de estrada como Thelma & Louise e Mad Max: Estrada da Fúria (George Miller, 2015) se fazem tão necessários e merecem uma análise mais profunda.

Charlize Theron interpretando Furiosa em Mad Max: Estrada da Fúria, dir. George Miller, 2015.

Tanto no filme de Ridley Scott como no de George Miller são as mulheres que fogem e pegam a estrada por razões não tão diferentes: todas as mulheres protagonistas de ambos os filmes rejeitam seu papel de objeto e propriedade masculina que as manteve condicionadas ao espaço privado e se utilizam da estrada na busca por liberdade. Em Thelma&Louise, assim como em Mad Max: Estrada da fúria, a busca por liberdade envolve a fuga de um passado doloroso causado majoritariamente por homens e o objetivo de encontrar uma nova comunidade, mais justa. Cada um dos filmes possui um paraíso a ser alcançado que motiva a rebelião e lhes dá esperança. O México no caso de Thelma&Louise e o Vale das Muitas Mães em Mad Max: Estrada da Fúria. É instigante a relação de aproximação dessas mulheres que são aparentemente tão diferentes (Thelma de Louise e Furiosa das Parideiras) surge da necessidade e a luta pela sobrevivência em que “a velocidade gera uma parceria que evolui para uma possível irmandade” (TASKER, 1998).

Apesar da problemática que envolve Estrada da Fúria por ser a extensão de um icônico road movie até mesmo anterior a Thelma&Louise e que, por sua vez, faz alusão à virilidade do heroísmo masculino personalizado por Mel Gibson e ainda dividir o protagonismo com um homem, um novo Max, interpretado por Tom Hardy, o filme faz uma interessante relação das representações de gênero ao colocar Max e a Furiosa de Charlize Theron em pé de igualdade. Igualdade de representação, de protagonismo, de autoridade e de habilidades tanto intelectuais quanto físicas.

As “parideiras” em Mad Max: Estrada da Fúria.

A trilogia Mad Max, composta por Mad Max (1979), Mad Max: A caçada continua (1981) e Mad Max: Além da cúpula do trovão (1985), é um expoente do puro gênero de estrada onde a masculinidade motorizada está localizada dentro das fantasias de violência, liberdade e libertação masculina  – que também abraça a situação dos jovens “Garotos de Guerra” presentes em Estrada da Fúria (2015). Uma ode à masculinidade e ao mesmo tempo uma crítica, o Max interpretado por Mel Gibson é o clássico herói e ao mesmo tempo anti-herói. Sua relação com os carros, com a potência quase erótica do ronco dos motores ovaciona a imprudência masculina. Como um ícone da modernidade convincente, o carro encapsula a imprudência, impaciência e irracionalidade da masculinidade contemporânea. Posteriormente, essa virilidade senil será questionada e até mesmo ironizada no quarto filme da franquia, Estrada da Fúria e dará lugar ao surgimento de uma feminilidade complexa e distintamente guerreira, personificada pelo papel de Furiosa.

Essas novas narrativas de estrada femininas representam na tela a negação de responsabilidades sociais as quais lhes são impostas – as sub-posições em empregos, o casamento e a maternidade – surge então uma nova relação entre identidade e nação a partir de olhares historicamente não reconhecidos, o nascimento de um novo modelo de “easy riders”[2] e um novo sentido para a quebra da união familiar tradicional, que antes se originava na rejeição masculina enquanto provedor do lar, agora temos a rejeição feminina do subalterno e invisível. 

 

Notas:

[1] Este filme possui um título alternativo em inglês chamado “Deadly is the Female!”, algo como “Mortal é a Mulher!”.

[2] Título original de Sem Destino, de 1969, dirigido por Dennis Hopper.

 

Referências:

COHAN. Steve. HARK. Ina Rae. The Road Movie Book. London: Routledge. 1997. 1ª Edição.

GRANT, Barry K. Feminismo, Western e o filme Uma Balada para Jo. Alfredo Suppia (Org.). Gêneros Cinematográficos e Audiovisuais: Perspectivas Contemporâneas. Margem da Palavra, Bragança Paulista – SP, 2016, p. 15-38.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. London: Routlegde. 1998

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